Foto: Ivan Buvinić

Vladimir Gojun je montažer impresivnog filmskog opusa. Njegov dosadašnji rad podjednako obuhvata i igrana i dokumentarna ostvarenja, a našao se i u ulozi reditelja. Također potpisuje montažu i jedinog mockumentary filma (pseudodokumentarnog filma) sa prostora bivše Jugoslavije, “Hjuston, imamo problem”. Dobitnik je ugledne slovenačke nagrade “Vesna” za montažu filma “Rudar”, kao i za pomenuti “Hjuston, imamo problem”.

Pored ostalih filmova, potpisujete i montažu filma “Murina” Antonete Alamat Kusijanović, filma koji je ostvario velike svetske uspehe tokom prošle godine, uključujući i nagradu Camera D’or na prestižnom Kanskom filmskom festivalu. “Murina” je debitantsko ostvarenje i intimistička priča o sazrevanju koju izdvaja specifična, napeta, povremeno gotovo trilerska atmosfera, ponajviše oblikovana ritmom. Kakvo je bilo iskustvo raditi na ovom filmu? Kako bi ste opisali saradnju sa rediteljkom kojoj je ovo dugometražni prvenac? Šta izdvaja ovaj film u vašem iskustvu?                                                                                                                                 

Antoneta i ja se poznajemo već dugo vremena. Naime, oboje smo rođeni i odrasli u Dubrovniku. Iako postoji generacijska razlika među nama, poznanstvo i prijateljevanje smo nastavili i tijekom studija na Akademiji dramske umjetnosti u Zagrebu i tijekom naših profesionalnih karijera. Pretpostavljam da je bilo suđeno da jednom surađujemo.  Rad na “Murini” se nije posebno razlikovao od ostalih projekata na kojima sam radio jer svim filmovima pristupam na isti način. Međutim, specifičnost najviše donose redatelji svojim projektima i pristupom. Antoneta je svakako specifična autorica, privatno i profesionalno. Bez obzira na svoju poziciju debitantice, pokazala je rijetko viđenu zrelost u pristupu temi kojom se bavi, što meni kao suradniku daje poseban vjetar u leđa i elan. Svaki film krasi velika posvećenost i odricanje, a “Murina” je jedan od takvih filmova. Prvi put sam imao priliku osjetiti kako je to kada iza vas stoji i neko poznato svjetsko ime kao što je Martin Scorsese, jedan od filmskih velikana koji je kriv što se bavim ovim poslom, a koji nam je bio jedna vrsta mentora i podrške tijekom cijele postprodukcije. Netko tko je iskreno bio zainteresiran za sve faze montaže i posvetio nam neko svoje vrijeme i bio naš navijač iz sjene.

Osim “Murine”, montirali ste još debitantskih ostvarenja kao što su “Muškarci ne plaču” Alena Drljevića, “Ti mene nosiš” Ivone Juke, kao i debitantski film Nine Violić koji još uvek nije imao premijeru. Kakva su iskustva u radu sa rediteljima koji se prvi put okušavaju u dugometražnom filmu? Šta generalno odlikuje rad na debitantskim filmovima? Kakva je uloga montažera u situaciji kada je pored vas reditelj koji se prvi put susreće sa dugometražnom strukturom?

Sva moja dosadašnja iskustva s debitanticama i debitantima su uglavnom pozitivna, a ponajviše inspirativna jer vam svatko od njih otkrije neki novi univerzum, pusti vas unutra i daje vam povjerenje. Drago mi je da se često odlučuju raditi sa mnom, jer mi uz povjerenje na taj način daju pristup svojim idejama, razmišljanjima, stavovima i motivacijama, što je za mene zaista privilegiran položaj. Pritom donose novu energiju i poglede na film koji su možda meni bili van horizonta. To je, zapravo, zahvalna pozicija. Također, ono što je meni najprivlačnije i najzanimljivije, a što je najčešća odlika, je to da sa sobom donose neiskvarenost i nesavršenost materijala koja u sebi sadrži neskrivenu naivnost, iskrenost ali i hrabrost, uvjerenje koje se tijekom procesa može pretvoriti u neukrotivu zvijer. U tom trenutku montažer se trudi pomoći redatelju da njena ili njegova vizija ispliva vani.

Film Alena Drljevića, “Muškarci ne plaču” je nastajao po motivima stvarnih događaja iz života ratnih veterana iz ratova devedesetih. U filmu “Rudar” Hane Slak reč je o filmu pravljenom po istinitoj priči rudara Mehmedalije Alića koji je otkrio masovnu grobnicu s kraja Drugog svetskog rata. Kakvo je iskustvo raditi na filmovima koji su bazirani na stvarnim događajima? Kada se radi o filmu “Muškarci ne plaču”, reč je i o izrazito dokumentarističkoj vrsti režije i snimanja, sa dugačkim kadrovima i glumačkim improvizacijama. Kakav je bio vaš montažerski pristup ovakvom projektu?  

Uvijek mora postojati neka vrsta vlastitog osjećaja društvene odgovornosti, etičnosti, a ponajviše empatije koja utječe i na kreativni pristup određenoj temi, pogotovo ako se radi o događajima koji su svježi u kolektivnoj svijesti. Oba filma koja spominjete pripadaju recentnoj povijesti ovih prostora i time su mnogo osjetljivija za sve, kako za sudionike tako i za one kojima se film obraća. Također, mislim da je vrlo važno i kakav se kreativni nukleus stvori oko filma. “Muškarci ne plaču” je jedan od svjetlijih primjera u mojoj karijeri gdje se, po mom sudu, poklopila najbolja moguća regionalna ekipa, odgovorna i hrabra trupa kreativaca ujedinjena oko istog cilja, a to je da pokušaju razbiti predrasude i mitove s naših područja koji već dugo truju i demoraliziraju ovo društvo. U taj film smo svi ušli poprilično spremni. Ono što sam odmah prepoznao bio je Alenov i Erolov (Zubčević, direktor fotografije, op.a.) pristup za koji se pokazalo da koincidira s mojom idejom i vizijom kako bi ovaj film trebao izgledati te sam i pokušao pratiti tu viziju. Dokumentarističnost koja izvire iz određenih scena, a ponajviše zahvaljujući uigranosti glumačkih interpretacija cijelog ansambla i rediteljsko-snimateljskog pristupa koji jako podsjeća na opservacijski pristup u dokumentarizmu, nametnula mi se kao svojevrsna početna točka. Da nije bilo navedenih elemenata koji su se poklopili, film bi vjerojatno izgubio na autentičnosti i snazi koju ima. Postao bi vrlo šablonski konstrukt kojeg smo imali prilike vidjeti bezbroj puta na ekranu.

Kao montažer, radili ste skoro podjednako i na igranim i na dokumentarnim strukturama. Kako se za Vaš proces razlikuje rad na igranoj i na dokumentarnoj strukturi? Šta Vas više privlači kao montažera i kao autora?

Dokumentarni film, za razliku od igranog, zahtijeva drugačije “čitanje” materijala koje je mnogo fokusiranije i iscrpnije. Također, zahtijeva mnogo više vremena provedenog u montaži te istraživanje i pronalaženje onog suštinskog. Po pitanju koncentracije i posvećenosti, nema razlike. I dalje više naginjem igranoj formi jer je to možda neki moj eskapizam, ali u svakoj formi pokušavam naći izazov.

“Hjuston, imamo problem” je jedinstven primer u regionalnoj kinematografiji. Mockumentary ili pseudodokumentarni film je izuzetno specifična filmska forma, koja se ne sreće prečesto, a na našim prostorima skoro nikada. Kako je izgledao proces rada na ovom filmu za Vas kao za montažera? Kako posmatrate ovaj film i njegove uspehe danas?

Možda bih rekao da je više riječ o “docufiction” formi, ali i pseudodokumentarni film mu pristaje. Nedavno sam morao ponovno gledati film nakon dugo vremena i prisjetiti se svih faza postprodukcije i rada na tom filmu. Jako specifično iskustvo koje je, bez obzira na jasnu dramaturšku strukturu u početku i unatoč dokumentarno-igranoj formi, na kraju zahtijevalo jako puno nadopisivanja i prepravljanja scenarija u montaži, tako da je pristup u jednom trenutku bio jednak klasičnom pristupu montiranja dokumentarnog filma u kojem kroz proces montaže zapravo “pišete” scenarij filma. Čitanjem scenarija su se mogle anticipirati određene dramaturške zamke koje su se kasnije, tijekom procesa, pokazale mnogo izazovnijim nego što smo mogli predvidjeti. U svakom slučaju, za mene je to bilo jedno novo iskustvo koje je rezultiralo filmom koji ni danas ne ostavlja publiku ravnodušnom, koji provocira i potiče na razmišljanje i preispitivanje društvenih mehanizama.

Radili ste i na filmu “Bjuik Riviera” koji je nastao prema književnom delu Miljenka Jergovića. Transponovanje struktura iz različitih medija na film je veoma zahtevan zadatak. Kada se radi o književnosti, to je ponajviše zato što pisana reč ima svoj ritam koji odražava stil pisca. Kako ste Vi pristupili ovom delu? Kako posmatrate prenošenje priče iz jednog medija u drugi?                                                                                                                                        

To je moje vatreno krštenje, moja inicijacija u profesionalizam, moj prvi samostalni montažerski rad zbog čega ima posebno mjesto u mojoj biografiji. U to vrijeme, činilo mi se kako je adaptacija romana u scenarij zanimljivo i inventivno urađena. Dodatnu dimenziju je donio i redateljski diskurs, način na koji je Goran Rušinović želio ispričati priču, što je bilo potpuno suprotno od načina kako je pisan roman. Tu se stvarala neka vrsta čarolije. Film se polako otvarao gledatelju, stvarao je na prvi pogled meditativnu atmosferu ispod koje konstantno bridi neka nelagoda koja koketira s oniričkim. Uprkos tome, od početka mi je bio dramaturški jasan, ali sebi smo dopustili eksperimentiranje i povremeni izlet u apstrakciju. Tome je puno doprinio i snimateljski rad Igora Martinovića koji je stvorio jedan dodatan prostor, univerzum koji je bilo moguće oblikovati i istraživati kroz montažu. Uvriježeno je mišljenje da su filmske adaptacije literarnih djela najčešće inferiorne izvorniku, ali mislim da u tom slučaju svaku adaptaciju treba ipak gledati kao neovisno djelo koje ne treba nužno uspoređivati. Uvijek mi se činilo da je to nepravedno nametnuti teret koji svaki film rađen prema književnom djelu nosi. Mada i sebe nerijetko ulovim da uspoređujem i prema tome donosim sud.

Za montažu se često kaže da je to poslednja ruka scenarija. Svakako se radi o procesu koji uključuje krojenje dimenzije filmskog sveta, odnosno filmskog prostora i vremena. Vi ste radili na mnogo stilski potpuno različitih filmova, sa vrlo različitim autorima. Šta je za Vas autorstvo montažera? Kako doživljavate poziciju montažera u organizmu filma?                                                                                                                                                                        

Iskreno, oduvijek izbjegavam mistificirati naš posao, mada je ponekad i to potrebno ne bi li skrenuli pažnju na važnost montažera u stvaranju filmskog djela. Ona je često prešućivana, za mnoge nedovoljno istaknuta. Ukratko rečeno, ono što film čini filmom je montaža i to je činjenica. Naše autorstvo je sveprisutno, svakim potezom miša, ali ono se ne svodi samo na mehaničku funkciju. Sve ono što mi kao montažeri kognitivno i emotivno procesuiramo je produkt onoga što gledatelj vidi dok sjedi u kinu, na kauču ili vrti na mobitelu. Ali isto tako uloga montažera nije samo kreativna. Usudio bih se reći da je, uvjetno rečeno, i altruistička. Pogotovo kad je u pitanju naš odnos s redateljem.  Odnos koji razvijete tijekom procesa je neprocjenjiv, pa makar bio i neugodan. Osobno, uvijek sam težio i smatrao da montažer mora biti mnogo više od samog egzekutora, kreativnog mislioca koji pomaže redatelju da prenese svoju viziju širem auditoriju. Postoji neka nama nenametnuta ali usađena odgovornost koju po defaultu preuzimamo u trenutku kad preuzmemo materijal i prihvaćamo redatelja kao suradnika. Ima tu mnogo diplomacije, psihologije, psihoterapije, razumijevanja i prihvaćanja. Ponekad se začudim da kao montažeri ne steknemo i mnogo više kvalifikacija od onih koje smo zaslužili radom, darom ili diplomom. Ako bih se igrao metaforama i pokušao biti pretjerano poetičan, rekao bih da sam svoj zadatak shvatio kao nastojanje da budem što vjerniji pratitelj redatelju, Sancho Panza svojim Don Quixotima (smijeh).

U dokumentarnim filmovima “Ciklusi” i “Times of Great Depression” oprobali ste se i u ulozi reditelja. U pitanju su dva veoma različita filma – jedan govori o borbi sa bolešću, a drugi je muzički dokumentarac. Šta je ono što Vas je motivisalo da se prihvatite režije ovih filmova? Kako je Vaše montažersko nasleđe i iskustvo uticalo na Vaš rediteljski pristup? Da li imate u planu da se oprobate kao reditelj i u igranim formama?

Oba moja pokušaja bavljenja režijom su bila trenutak inspiracije i potrebe da pokažem, u prvom slučaju kako se mlada osoba nosi sa teškom bolešću i kako to utječe na mene kao nekoga tko je vrlo blizak toj osobi, dok sam u drugom slučaju želio otkriti široj publici jedno od najskrivenijih blaga hrvatske nezavisne glazbe. U oba filma radilo se o meni bliskim osobama, prijateljima, individualcima koji su se našli usred teške borbe za egzistenciju, svaki na svoj način, ali jednako upečatljivo i važno. Inače, sumnjam da bih se ikad upustio u tako nešto. Moje montažersko iskustvo mi je do te mjere pomoglo da fokusiranije sagledavam situacije u kojima se likovi nalaze i odredim gdje je eventualno priča koja može privući pažnju gledatelja, a da se prenese ono suštinsko. S “Ciklusima” sam bio nespremniji jer smo u snimanje ušli neočekivano, in medias res, improvizirajući i organizirajući sve u nekoliko dana, praktički na prepad. Tu sam mnogo disperzivnije pratio situacije i kasnije u montaži slagao mozaik, narativ i dramaturgiju. S “Times of Great Depression” je situacija bila obrnuta, bilo je vremena za pripremu, organizaciju, fokusiraniji pristup i strukturu koja se u montaži oblikovala i učvršćivala. Svakako mi je iskustvo montažera pomoglo na način da sam mogao objektivnije sagledati vlastiti materijal i što je možda neobično, biti nemilosrdniji i kritičniji, manje zaštitnički nastrojen prema sebi kao autoru. Iskreniji. Ne znam kako bih se snašao u igranim formama, možda jednog dana nađem hrabrosti da se upustim se i u taj pothvat.

Žene se čak i u ovom regionu počinju pojavljivati u ulozi rediteljki, ali su to još uvek izuzeci. Vi ste kao montažer pak sarađivali sa nekoliko rediteljki (Antoneta Alamat Kusijanović, Hana Slak, Ivona Juka) na filmovima koji su ostvarili zapažene uspehe. Kakav je Vaš doživljaj ženskog autorstva i pojave žena u toj poziciji? Kakva su Vaša iskustva u radu na ovim filmovima?

Najbolja stvar koja se dogodila našim kinematografijama, a to nam se svakodnevno pokazuje kao točna i nepobitna činjenica, je konačno sve veća koncentracija i pojava žena, filmskih autorica. Perspektiva koja je desetljećima nedostajala, ili bar bila nepravedno ignorirana na ovim prostorima, pogotovo u filmu. Imao sam sreću i privilegiju raditi s mnogim redateljicama i trenutno radim s nekoliko njih. To su sve novi, autentični glasovi za koje donedavno, ili bar za rijetke, nije bilo prostora na našoj kinematografskoj mapi. Pritom mislim na cijelu regiju. Uopće me ne čudi da smo sada, kad smo im napokon kao društvo i zajednica dopustili odavno zaslužen prostor za djelovanje, zahvaljujući njima doživjeli neke od najvećih filmskih uspjeha na svjetskoj razini te da se naše države zbog njih danas prepoznaju i cijene među festivalskim svijetom i publikom.

Uprkos pandemiji koja je blokirala rad bioskopa i cele filmske industrije, dosta se snimalo u regionu tokom prethodne dve godine. Vi ste radili na filmovima reditelja i rediteljki iz Hrvatske, Slovenije, Bosne i Hercegovine, takoreći iz celog područja bivše Jugoslavije. Kakva je Vaša vizura regionalnog filma? Da li se radi o kulturološki srodnom području? Koliko ove kinematografije korespondiraju jedna sa drugom?

S obzirom na sve recentne uspjehe koje regionalni, kvalitetni filmovi imaju na svjetskim festivalima, “Qvo Vadis, Aida?”, “Murina”, “Oaza”, “Honeyland”, “Teret”, “Tereza 37”, “Zbornica”, “Košnica” i drugi, mislim da se regija posljednjih godina može usporediti s najjačim svjetskim kinematografijama i čini mi se kao da se na velika vrata ponovno vraća na svjetsku filmsku scenu. Što se tiče kulturološke povezanosti i srodnosti među nama, mislim da je ona neraskidiva, nemoguće zanemariva i ignorirana, koliko god se neki trudili da ne bude tako. Specifičnost istog jezika kojim govorimo i kojeg razumije preko 20 milijuna ljudi je po meni samo prednost i rijetka prilika da film u regiji bude prepoznatljiv i komercijalno, a ne samo autorski, što se počelo i događati u posljednje vrijeme, usprkos pandemiji. Naše kinematografije su oduvijek i uvijek će međusobno korespondirati, a dokaz tome je i kreativna, kulturna razmjena i suradnja koja se konstantno događa na ovim prostorima. Hrvatski filmski radnici, kao i srpski ili bosanski, slovenski i makedonski pa i kosovski, međusobno surađuju, rade na zajedničkim projektima, i to vrlo uspješno. Traženi su, postoji zdrava kompeticija i međusobno poštivanje i umjetničko uvažavanje. Po meni je to najuvjerljiviji dokaz kako stvari idu nabolje i kako je umjetnost, konkretno filmska, jedna od bezbroj stvari koja nas povezuje i za koju možemo bez zadrške reći kako nas ujedinjuje.

Živimo u trenutku “buma” televizijskog programa, što je velikim delom uslovljeno i pandemijom. Zahvaljujući karantinu, striming platforme su doživele svoj procvat, a bioskopi su, čini se, na aparatima za održavanje života. U poslednje vreme je često slučaj da filmovi direktno odu na striming platforme, ili istovremeno sa bioskopskom distribucijom. Kako Vi gledate na poziciju filma danas? Da li će bioskopi preživeti ovu situaciju?

Iskreno se nadam da hoće. Bez obzira na situaciju, želim vjerovati da ćemo se vratiti u kina čim prije. U posljednje vrijeme sam svjedočio situacijama koje su mi ne samo ulile nadu da će takvo što biti moguće, već i pokazale da regionalni film može vratiti publiku u kina. Nedavno sam prisustvovao zagrebačkoj premijeri jednog srpskog filma gdje je za premijeru bilo rasprodano 12 kino dvorana. Ne sjećam se da sam to ikad u životu doživio, a kamoli kad je u pitanju neki film iz regije. Bilo mi je nevjerojatno doživjeti tako nešto usred situacije u kojoj se svi nalazimo. I to su uglavnom bili mladi ljudi, generacijama daleko od moje. To mi daje nadu da unatoč situaciji i modernim tehnologijama, publika je željna tog kolektivnog iskustva, osjećaja da u isto vrijeme možeš doživjeti i podijeliti emociju sa stotinama ljudi. Ali isto tako, streaming platforme nisu nužno zlo. Svi ih koristimo, jednako se trude pružiti što kvalitetniji i raznolikiji sadržaj. TV serije ionako ne možemo u kinima gledati, a posljednjih godina postaju sve kvalitetnija i zanimljivija forma koja je, štaviše, superiorna filmu.

Najavljen je Vaš rad kao montažera na filmovima Nine Violić i Koste Đorđevića. Šta nam možete reći o ovim i Vašim drugim budućim projektima? Šta su Vaše ambicije u budućnosti u pogledu montaže? 

Ninin film je već odavno gotov, čekamo premijeru. Jako sam sretan i zadovoljan kako smo uspjeli s tako malo sredstava, u tako oskudnim uvjetima, proizvesti film koji je originalan, autentičan i režijski zreo. Na filmu je radio jedan jako mali tim, ali je svatko uložio maksimum napora i znanja koji su urodili jako zrelim prvijencem. Jako sam ponosan što sam bio dio tog tima. Kosta Đorđević je nevjerojatna kreativna snaga i karakter. “Žal” je jako ambiciozan i divan film kakav dosad nisam imao prilike raditi i mislim da je Kosta vrlo autentično redateljsko ime srpske kinematografije. Cijela ekipa filma je besprijekorna, od direktorice fotografije Bojane Andrić do producenta Miloša Ivanovića, cijele plejade najjačih mladih srpskih glumaca – Pavla Čemerikića, Denisa Murića, Alise Radaković, Pavla Mensura pa do legendarne Branke Katić. Jako sam zadovoljan rezultatom koji smo dosad postigli i mislim da bi film mogao biti jako uspješan. Što se tiče trenutnih i budućih projekata, ponovo surađujem sa Jasmilom Žbanić na njenom novom dokumentarnom projektu, dovršavam još dva dokumentarna filma i upravo sam počeo raditi na jednom kratkometražnom filmu. Posljednjih mjeseci sam jako zauzet i akademskim obavezama na Akademiji dramske umjetnosti u Zagrebu pa pokušavam balansirati između oba polja mog djelovanja. Montaža je moj poziv, moj primarni interes i mislim da će tako i ostati.  Sve ostale aktivnosti kojima se bavim smatram hobijem (smijeh).

Katarina Koljević rođeea je 1993. u Beogradu gdje je 2017. diplomirala na Fakultetu dramskih umetnosti na Katedri za filmsku i TV režiju. Tokom studija, njeni kratki studentski filmovi prikazani su na desetak filmskih festivala. Njen diplomski film “Život traje tri dana“ podržalo je Filmski centar Srbije i SEE Cinema fond 2016. godine. Premijerno je prikazan u sklopu studentske selekcije Sarajevo Film Festivala 2017. godine dok je na Bašta festu nagrađen Nagradom žirija mladih i Specijalnim priznanjem žirija. Na magistarskim studijima filmske režije na Fakultetu dramskih umetnosti u Beogradu režirala je kratki film “Porodični odmor” koji je premijerno prikazan na Sarajevo Film Festivalu. Režirala je i napisala nekoliko radio-drama za Radio Beograd tokom 2018. i 2019. godine. Piše filmske eseje i kritike za portal Filmoskopija u okviru Filmskog centra Srbije. Radi kao asistentica režije, casting direktorka na serijama i filmovima.